不能把中国乐器当成西方乐器的代餐。
在今天刚刚结束的TGA颁奖典礼上，《影之刃零》用一部武侠味道满点的宣传片吸引了全球的目光。现在大家知道了它发售的时间，2026年9月9日。
《影之刃零》整部作品都弥漫着非常强烈的“中国式审美”。从画面到音乐，到我们尚不知道细节的叙事，都是如此。随着中国游戏逐渐涉足更有表现力的艺术形式，游戏中的作者化特质也越来越多地被展示出来。
薄彩生和“影之刃”系列制作人梁其伟已经合作超过15年，他们共同创造了“雨血”系列游戏（“影之刃”系列的前身）。薄彩生独自创作了这些游戏的配乐，是系列音乐的灵魂人物。他同时也是《影之刃零》的音乐总监，负责游戏的全部配乐工作。
时至今日，他已花费2年时间，为《影之刃零》创作的配乐总时长已超过5小时，并且还在继续增加中。
在过去十余年中，国产游戏的视觉与听觉语言大多循着日韩和欧美的技术体系行进，创作底色往往依循西方范式展开。但随着行业的发展，开发者们积累的经验与文化自信开始转化为真正的创作能力。中国开发者们开始尝试着构建属于自己的美学体系。
为了赋予“影之刃”系列独特的中式武侠调性，薄彩生在游戏配乐中大量运用琵琶、二胡、唢呐一类的中国传统民乐乐器，并试图让这些乐器离开西方音乐的作曲、编排逻辑，演奏出属于中国传统乐器自己的“灵魂”。
在TGA颁奖的前几周，我们在北京采访到了薄彩生。我们希望听到他对游戏音乐的想法、配乐的故事，以及对于新中式游戏艺术的见解。
以下是薄彩生的讲述，关于他的创作、他的过去，还有他在音乐里的坚持。
以前我特恨音乐。
90年代的北京，大街上常见手风琴培训班的广告。那时候家里没钱买钢琴，手风琴便宜，能背着到处走，还能给大人唱的《莫斯科郊外的晚上》免费伴奏，就被家里逼着学。那会儿是真的苦，夏天琴箱放在大腿上，捂出一腿的痱子，背带勒得肩膀生疼，还压身高。那时候我就想，只要熬到小学毕业考到9级，我这辈子再也不碰这玩意儿了。
后来我爸外派工作，我跟着去了美国的弗吉尼亚州。那时候我才初二，13岁，语言不通，在那边的公立学校也没朋友。美国孩子的圈子我融不进去，还因为是亚裔被人歧视。
孤独啊，实在没辙了，才想起来我还会点乐器。只是我会的是手风琴，冷战思维在美国一直存在，拉手风琴在当地孩子们看来简直像个怪胎，也没人跟我玩。我就求我妈买了一台带配重的电钢琴，天天躲在家里弹。
这一弹，对音乐的心态和考级的时候完全不一样了，音乐成了我的语言。我有情绪没处撒，也没人听我说话，弹琴就成了唯一的出口。哪怕是乱弹，心里那股劲儿也能顺出去。
那会儿我也没钱买主机，笔记本配置烂，跑不动大作。我就混VeryCD，上“电驴”找那种免费的独立游戏玩。就这么着，我撞上了梁其伟做的《雨血》。
虽然那游戏画面简单，还是用RPG Maker做的，可他那股古龙味儿太正了，我一下就被吸引到。但我一听配乐，发现用的全是好莱坞电影的曲子，什么《剪刀手爱德华》之类的，也没版权。我就想，这不行啊，这么好的东西得有自己的声儿。
当时梁其伟还在耶鲁学建筑，我在读高中。我就给他发了封Email，毛遂自荐，顺手附上了我瞎捣鼓的一首曲子。后来才知道，他收到邮件时也不太懂，就把曲子放给他那个老外室友听。老外室友听完说“Cool”，觉得还挺有意思的，他才回了我。
就这么着，两个在美国的中国留学生——一个做建筑的，一个学经济的，开始了有一搭没一搭的合作，从“雨血”到“影之刃”1、2、3，再到现在的《影之刃零》，我们合作了15年。
在美国读大学那会儿，为了给家里交差，大学专业填了个经济学，但心思完全不在那上面。
那时候，我特迷日本的游戏和动漫音乐，比如“最终幻想”的音乐，CD里面都会附送一个小册子，印得特精美。我看不懂日语，但看那排版的密密麻麻的文字，我就瞎琢磨：这肯定是作曲家写的“武功秘籍”，记载了为什么这首曲子这么神，用了什么和弦、什么调式……那时没有AI识图翻译，完全看不懂这本小册子。
可以说，我就是因为这本“秘籍”，申请了京都大学交换生的项目，去之前我死磕日语。等我终于能看懂了，我差点气吐血。上面写的全是些鸡毛蒜皮的小事：什么“那天天气很热，窗外蝉鸣吵得我睡不着，制作人敲门问我有没有空”……
我深深地感觉被骗了，哪有什么秘籍，全是流水账。
在京都那段日子，我加入了一个邦乐同好会，他们叫“Circle”（相当于国内的大学社团），跟着学了一段时间的日本筝和尺八。那时觉得尺八是很新鲜的乐器，在国内流传得很少，因为在日本音乐中大放光彩，导致大部分国内听众以为是日本乐器，其实是从中国传入的。
尺八的故事就像一个中国乐器与中国音乐精神的缩影，因为在现代缺乏曝光度，被迫困在历史中。
日本人在上世纪八九十年代完成了他们传统音乐的“现代化”。现代化有两个方面：乐器制造的现代化，音乐写作的现代化。
以前的尺八，音是不准的，因为每个竹子的内壁厚度和直径不一样，日本人会在尺八里涂上一种粘土，让内壁变得平滑，平滑之后音准就会更准，这就是乐器制造层面的现代化。
就跟当年巴赫搞十二平均律一样，先把乐器标准化。然后还需要“写作的现代化”，使用标准化制造的乐器，用符合现代听众审美追求的技法与编排写出好听的音乐来。“乐器”与“写作”的现代化二合一，才能批量制造《海贼王》《火影忍者》那样能火遍全球的配乐。
乐器的现代化我们并不差，比如我们的笙，现代化就发展得很好。相比之下，在作曲层面，我们还有很多人把笛子当长笛吹，把二胡当小提琴拉，没有充分挖掘中国乐器本身的魅力与技法。
回美国后，我想在好莱坞找个音乐实习，结果处处碰壁。大家拒绝的理由很隐晦，意思却很明白：我们不需要一个中国人。
好莱坞的体系太成熟了，它是自洽的。人家生产的东西主要给自己听，在美国人看来，好莱坞就是全世界。当两个面试者摆在面前，一个是美国人，一个是中国人，人家为什么要用我？难道要雇一个中国人来写美式音乐吗？这一点我很早就想明白了。既然我是中国人，我就要做中国人该做的事。
刚回国那阵子，我心里也虚。毕竟不是科班出身，我就想着去拜访音乐学院的教授，希望可以蹭课，系统地夯实理论知识。
结果我被打击到了。教授当面给我出了一道艺考题，画了5条线、几个音符，让我挑和声进行的毛病。我傻眼了，之前在美国学的是爵士那一套玩法，讲究的是感觉，是自由，和弦听着爽就行。国内教的是苏联体系，讲究严谨的逻辑。
我不服气，把国内教材买来看，尤其是作曲系的必读《斯波索宾和声学》，自己在家里啃。读着读着，我突然有一种一窥天机的感觉。我发现，以前在美国学的那些散乱的、自由的爵士理论，和这套严谨的苏联体系，其实在底层逻辑上是通的。
痴迷学习的那段时间，我觉得自己就像打通了任督二脉，找到了属于自己的语言系统和理论支持。
从2013年做出“雨血”系列的游戏原声带开始，我已经做出了上百首曲子（网易云音乐上有833首歌曲）。我没有团队，大部分曲子其实就我一个人制作——只要是署名“薄彩生”的曲子，没有第二者的名字，那就纯是我写的。
独自创作一首歌曲不光需要写旋律，从最开始的构思、打谱，到去录音棚里监棚、统筹，再到最后的混音，全是自己来。
我不太喜欢合作，甚至有点强迫症。我觉得每一个环节都会影响作品。如果我谱子写得不好，乐手老师看着不顺眼，录出来的东西就没那么好听。我需要在谱子上标清楚强弱、技法和乐器的吹奏方法，甚至还会写小段的意向性的文字注释，这样出来的东西才丰富。
假如我把某个环节交给其他人合作，或者把混音部分交出去，就没法控制那个“味儿”。比方说，我在混音的时候想把某个频段突出，这应该是作曲时就该想好的事。一旦把环节切碎了分出去，我就掌握不了所有的事情，心里不踏实，合作带来的沟通成本甚至比全部自己把控更费精力。
尤其在现在这个AI大行其道的时代，软件在进步，什么都能一键生成。有时候我也想，做这些手动打磨的事儿是不是没有意义？转念一想，在AI时代，作为一个创作者，做些看似没意义的死磕，可能才是最有意义的。
最让我焦虑的不是写不出来，而是怕中庸。AI能生成快餐，饿了吃一口没问题，卫生，也管饱，可如果想吃点有诚意的东西，还是得人来做。若是音乐没有特点，大家听着像好莱坞流水线的风格，或者觉得差不多就行了，那对我来说是不能接受的。
这种创作思路可以说就是给自己找不痛快，我想让《影之刃零》每一首曲子，哪怕是角落里的过场，都要有它自己的脾气。
在移动游戏开始大规模赚钱、获得主流认可之前，中国并没有真正意义上的“游戏音乐人”这个职业。那时候，在配乐圈的鄙视链里，游戏音乐是被忽视的——不仅低于电影配乐，也低于电视剧配乐。
其实游戏配乐跟电影配乐完全是两码事。
电影配乐更像是个“半命题作文”。画面剪好了，甚至导演已经贴了一段好莱坞大片的背景音乐做参考，告诉你大概要这个感觉。你作品的起承转合是跟着剪辑点走的，90分钟的电影，情绪曲线是定死的。写完曲，贴上去，严丝合缝，完活拿钱。
游戏不一样，游戏配乐写的是循环（Loop）。
一首曲子可能只有2分钟，却要考虑游戏里的各种情况。玩家要是路痴，或者操作笨一点，在这个关卡卡了个把小时，这首歌就要在他耳边循环播放二三十遍。这时候，我要怎么保证玩家不听吐了？怎么保证玩家在第10遍听到的时候，依然觉得这音乐能托住当时的情绪，既不抢戏，又不掉链子？
这就是游戏音乐最难的地方——调度。电影里的混音是固定的，这一秒的声音交给音乐，下一秒的声音让给对白。游戏里的混音是活的，全是动态。我经常跟《影之刃零》音效组的小伙伴拉个群，死磕每一个细节，比方说：某个场景有个瀑布，声音很大，音乐是不是该避让？玩家走到某处触发了剧情，音乐是不是该插进一段过渡，然后再切进下一个循环？
这种调度设计，比单纯写一段好听的旋律要重要得多。如果更深一层解释这种调度的应用，其实是一种心理节奏。
电影有剪辑节奏带着你走，镜头切得快，心跳就快。游戏里，主角走路的速度是恒定的，场景是开放的，这时候要渲染恐怖或者紧张，就需要音乐来给玩家心里装一个节拍器。
举个例子，《影之刃零》里有一段重返庞镇的剧情。那是系列老玩家很熟悉的地方，我们这次把它3D化了，要在游戏中体现那种往事如烟、迷雾重重的感觉。
为了让这种感觉通过音乐具象化，背景音乐我没用常规的4/4拍或3/4拍，我用了一个很怪的7拍。7拍可以拆解成4+3——大大大达，大大达；也可以拆成3+4——大大达，大大大达。我在曲子里一会儿用前一种，一会儿用后一种，一会儿又让弦乐把重音模糊掉。玩家听着可能觉得挺顺，但心里就会觉得不对劲，有一种脚底下发飘，找不到落脚点的感觉。
这就是我要的效果，不需要画面上有鬼，音乐的节奏本身就能制造出这种氛围上的迷雾。这种东西，没人会写在需求文档里告诉我，全得靠自己琢磨。
在国内，游戏配乐这个行业从出生之日起，就被游戏公司视作是美术外包的一个延伸。我接过一些大厂的外包单子，最后盖章的结算单都是用美术外包的结算单改的，上面都是“美术素材”“设计图附录”这样的条目。
这种行业体系的缺失，最终会体现在游戏配乐的质量上，这就导致了很长时间里，国内游戏音乐缺乏独立的叙事地位。做游戏的人把配乐当作一种素材插入进游戏，这种模式下，也能做出及格的产品，但绝对做不出像《战神》或《对马岛之魂》那样与游戏体验水乳交融的音乐。
这也是为什么在《影之刃零》的制作过程中，我就先和梁其伟说好，多给我一些调度权。音乐要落地，就需要我和负责音效的同学一遍一遍对每一个细节——这个场景的音效需要减少几个dB（分贝）；那个地方我写得不好，再重新给你一个小段落。这是个慢慢磨合、雕琢的过程，游戏配乐很难像电影配乐一样做到分秒不差触发，光有好的音乐还远不够，我还需要足够的自由去调度这些音乐，这是我们之前都没有做过的。
《影之刃零》是一个非开放世界的叙事类游戏，所以需要更精准的音乐进入来调动情绪和叙事。梁启伟会给我一个表格，写一些他觉得比较重要的、必须有音乐的地方，可实际上我做起来，会发现工作量远远超出他给的需求，因为他只是把他在意的东西弄出来，我在意的还有其他的。
比如说，梁启伟在意的Boss战，他会给我一些感觉来描述配乐，炫酷的，或者激动人心的，但其实他也无法做出什么指导性的意见，因为他不是专业的。我们就会在一些旋律和音色的取舍上产生分歧，结果通常是他直接把调度权给我，我再去跟音效的小伙伴讨论调度问题。
这个是最重要的，调度实际上比作曲还要重要。
有时关卡还没有搭完，还有没渲染好的建模，我就会让制作组的小伙伴录像给我看场景，经常是一录3个小时、5个小时，我会跟着这些视频去提前构思场景的配乐设计和调度。
做《影之刃零》的项目，我其实挺焦虑的。这是我第一次做3A级别的游戏，我总觉得这是千载难逢的机会，甚至把它当成此生唯一的机会在做。
《影之刃零》我已经完成5个多小时的音乐，为了这5个多小时我密集地制作了2年时间——《影之刃零》的体量太大了，现在的内容还远远不够。
前一段时间，大家都在讨论“中国风”，很多曲子我听着是很着急的。
许多人，尤其是国外作曲家，不懂得如何将传统的民乐乐器释放出中国化、本土化的那一面，他们把传统乐器当成另一种西方音乐的代餐来写。
这就像是一种乐器换皮，把西方的管弦乐法直接套过来——原本该吹长笛的地方，换成中国竹笛；该拉小提琴的地方，换成二胡；该吹单簧管的地方，换成箫；竖琴华丽拨弦的地方，换成古筝。曲子写出来，完成度不错，也确实有民乐的音色，但味道不对。
中国乐器是有灵魂的，我们不能把它当成西方乐器的代餐。
比如二胡。很多人一想到二胡就是凄惨，就是《二泉映月》。在我眼里，二胡非常江湖，甚至草莽。它就两根弦，没有吉他那种一格一格的品，手指在弦上是可以自由滑动的。它极度自由，能学马叫，能学鸟叫，能学蛤蟆叫，甚至能拉出一种撕裂的狂野感。如果你把它当小提琴，那就是废了它的“武功”。在《影之刃零》里，我就让二胡和电吉他去对飙，让二胡摆脱凄凄惨惨戚戚的性格，在刀光剑影里显露洒脱和杀气。
再比如尺八。演奏时讲究摇，就是吹奏时头部的晃动带来的音高变化。上下摇、左右摇、头转着圈摇，出来的听感完全不同。我在谱子上会标得非常细，告诉乐手：这个音，必须是上下摇，而且要细到从哪个音开始摇。作曲者得要懂这些技法，才能写出那种难以言说的味道，这是只会用它吹一个悠扬的长音当背景带不来的感受。
为了创作《影之刃》独特的听感，我在录弦乐时有个癖好——谱子不写小提琴二声部。
在录制音乐的弦乐部分时，常见弦乐团标准的编制是“5-4-3-3-2”——5个（位）小提琴一声部，4个小提琴二声部，3个中提琴，3个大提琴还有2个低音提琴。那个“4”就是小提琴二部，在国内的录音体系里，小提琴一二声部往往是为了8度叠加，给流行歌铺底的。这太满、太甜、太像伴奏了。我要的声音是沉的、黑的、有颗粒感的。
所以，我经常给弦乐团的编制数字是没有小提琴二声部的，比如“10-0-6-6-3”，录制的乐团一看到这个“0”就知道，薄老师又来了。
在《影之刃零》里，我做了一个新的尝试：把复古的电子乐和高清录制的民乐糅在一起。
为了达到这个效果，我用了一些很老的合成器音色，比如Yamaha CS-80、Jupiter 8（两款经典的模拟合成器），加上电子鼓机密集的鼓点节奏，再叠上民族的唢呐或者琵琶。游戏画面是肃杀复古的中式武侠，听感上又有一种老式Disco的律动。这种糅杂带来了一种无调性音乐的表现，但是乐器上又有西洋乐的弦乐气氛的恢宏，这其实是一个很杂糅，很难讲得清楚的音乐表现。
我感觉，玩家可能也很少能听到这种风格的音乐，这也是因为《影之刃零》的题材允许我去做这样的尝试，它是一个原创的IP和世界观，它允许我去做这样的尝试。
对于东方音乐在游戏中的运用，我觉得我们不能把老祖宗的东西原封不动地搬出来，也不能跪在西方交响乐的脚下模仿。我们需要弄明白我们乐器的性格，然后用现代化的音乐语言，重新讲一遍我们的故事。
我一直觉得，日本的音乐之所以能走出去，正是因为它完成了现代化，也做了、经历了类似的思考进程。
还是《海贼王》《火影忍者》的例子，那是全世界年轻人都在看的东西。在这个过程中，日本人把尺八、三味线这些传统乐器用摇滚、用电子乐重新包装，变成了一种通用语言。他们不需要刻意强调“这是日本的”，全世界听了都知道那是日本的。
我们还没完成这一步。我们有《梁祝》，有很好的前辈作品，但它们太高雅，太像文物，我们缺少的是像动漫、游戏这样能让全球年轻人疯狂的载体。只有这样，这个时代的中国音乐才更鲜活、更有魅力，能更好地传承下去。
我觉得，《影之刃零》就是这样一个机会。
（侯雯钊对本文亦有贡献。）
